Инвестиционный проект как культурологическая теория
1.«Предельно Просто»: В работе «Мнимости в геометрии» (1922г.) российский учёный Павел Флоренский, в поиске решений для визуализации проблемных аналитических суждений на прозрачной пластине, пришел к необходимости учитывать и функциональность её оборотной стороны. Его модель в виде прозрачной пластины мы использовали для решения собственных задач, далёких от математики. Вырезок (часть) из условно бесконечной прозрачной пластины в том случае, когда расстоянием между его противолежащими поверхностями можно пренебречь, трактуется нами как результат их слияния, а их единство рассматривается как совокупное реально-ментальное пространство, то есть аналог живописного холста. Данный подход привлекателен тем, что позволяет зрителю воспринимать и обновлять вещественно-ментальную (авторскую) и ментальную (собственную) модель мироздания не разрушая холст, не трактуя картину как своеобразное окно, не ограничивая её краями.
История отказа от восприятия картины как своеобразного окна, преодоления тупиковости холста, выхода за пределы его пространства была нелинейной во времени и содержательно противоречивой.
Для российского художника Ивана Чуйкова (серия «Окна», начата в 1967г.) реальное окно было выходом в действительность, живописная картина — выходом в иллюзорный мир. А при совмещении картины и реальной оконной рамы, по его мнению, картина становилась чем-то иным — не только окном в мир. Вновь приобретённые качества действительно меняли восприятие картины зрителем, но при этом трактовка картины как окна оставалась неизменной.
Незадолго до Ивана Чуйкова итальянский художник Лучо Фонтана приступил к работе над серией «Пространственные композиции» (начата в 1949г.). Он буквально прорезал или протыкал монохромный холст насквозь, преодолевая двухмерное пространство холста, прорываясь в трёхмерность, в умозрительную бесконечность.
Задолго до Ивана Чуйкова и Лучо Фонтаны похожие задачи приходилось решать и российскому графику Владимиру Фаворскому в ходе работы над обложкой книги Павла Флоренского «Мнимости в геометрии». На односторонней поверхности лицевой стороны обложки книги ему удалось в графической форме проиллюстрировать основные идеи автора текста, предоставив читателю возможность одновременно обозревать противоположные стороны непрозрачной обложки с существующими на ней элементами — зрительными по форме, но умозрительными по содержанию.
Мы не раз писали ранее, что эпитемная картина не «окно», «окно» в нашем случае — всего лишь удобная аналогия. Оконное стекло прообраз прозрачной пластины, на которой мы моделируем существующие или возможные эпитемные связи.
Эпитемная картина, образно говоря, возникает в результате слияния как минимум трех неотделимых друг от друга составляющих — того, что находится на плоскости холста, того, что считывается в процессе созерцания картины и заложено в неё автором, а также вне холста интуитивно возникающих образов и связей между ними потенциально доступных для зрителя. В этом смысле произведение искусства взаимодействует со зрителем, образуя существующий здесь и сейчас комплекс эпитем. Эпитемная картина является неотъемлемой составляющей одной или нескольких эпитем. При этом зритель — необходимая и органическая составляющая эпитем. Зритель воспринимает и преобразует не внешний мир, а ментальную модель мироустройства, его часть или элементы, предложенные автором того или иного художественного произведения, которое зритель созерцает.
В общем случае, эпитемная картина как бы погружена в контекст существующих эпитем без ограничений в доступе к её вещественным противоположным поверхностям. Задействованы обе стороны холста, материальный холст, поверхность холста не является препятствием ни в умозрительном, ни в буквальном смысле. На один подрамник могут быть, частично или полностью, натянуты один или несколько холстов, при этом они, в зависимости от замысла, натягиваются по-разному: как принято, сверху по всей плоскости подрамника или с заворотом под одну из реек подрамника, — то есть холст натягивается на него одновременно и сверху, и снизу.
При созерцании эпитемной картины отсутствуют ограничения, обусловленные её глубиной, масштабом, краями. Всякого рода ограничения преодолеваются, при этом ничего не разрушая и не поглощая, поскольку понятий «вне её», «за её пределами» для ментальной составляющей картины не существует, как не существует для нее и иного, чужеродного пространства и времени, так как непрерывно обновляющаяся модель мироздания, принадлежащая зрителю, всеобъемлющая и ничем не ограничена. Назначение эпитемной картины — быть тем, что способствует обновлению эмоционально окрашенной модели мироздания того, кто её созерцает.
Ментальные модели мироздания во многом не совпадают. Со временем несовпадения усугубляются, что требует их периодического осмысления, а также расширения и уточнения понятий, обобщающих эти несовпадения. Конечное, завершающее обобщение предполагает достижение предельного уровня, то есть отсутствие того, что можно подвергнуть дальнейшему обобщению. И этот предел мы определяем как Просто.
Бытийный мир существует, он своим изначальным существованием не предполагает наличие того, что ему предшествовало, и он исключает возможность неопределимого Ничто быть своей противоположностью. Безосновательны и произвольны рассуждения уже существующего и мыслящего Наблюдателя о несуществующем до него или без него. «Просто» — предел обобщения основополагающих понятий за исключением неопределимого Ничто. Нечто есть, а Ничто неопределимо.
2.«Наполовину полон...»: Бесконечность — не как категорию, а как совокупность разнородных понятий — можно рассматривать с различных точек зрения, принадлежащих математике, философии, физике и т.д. С точки зрения культурологии нас интересует то родственное, что можно выявить при рассмотрении различного понимания бесконечности и представлений о ней в виде визуальных художественных форм.
В математике при всем разнообразии подходов к исследованию бесконечности в основе ее понимания лежит счёт. Если предельно упростить, то актуальная бесконечность — это бесконечность, предполагающая завершённость счёта, потенциальная — бесконечное опережающее преодоление конечности счёта. И то, что описывается подобием счёта, стремящегося к завершению, на наш взгляд, вполне представимо визуально.
Представим бесконечную прямую линию и окружность с вписанным в неё многоугольником, стороны которого бесконечно делятся пополам. В ментальном представлении прямую линию можно продлевать до бесконечности, а стороны многоугольника неограниченно делить, приближая его к окружности. Линию соотнесём с потенциальной бесконечностью, а многоугольник, стремящийся к окружности, — с бесконечностью актуальной. Очевидно, что зримое деление сторон многоугольника возможно только до мельчайших его частей, различимых глазом. Дальше продолжать деление можно только умозрительно.
Для художника определяюще важны понятия, обозначающие пространственные размерности, такие как точка, линия, плоскость, объём. При этом поле его ментальной деятельности простирается далеко за их пределы. В плане функциональности все размерности равносильны и способны эволюционно видоизменяться. Изменяя фокусировку взгляда, отвлекаясь от деталей, мы в состоянии обобщать то, что видим: например, тарелку на поверхности стола можем упростить до круга, вырезанного из плоской двумерной поверхности. Наши органы восприятия, сформировавшиеся в земных условиях, позволяют нам воспринимать только ограниченный сектор Вселенной (если представить Вселенную в виде круга), но этого оказалось достаточно для того, чтобы мы смогли предположить, что наш мир в пространственном отношении, возможно, соотносим с трехмерной поверхностью сферы и, может быть, мы живём на поверхности четырёхмерного шара.
Как известно, новые знаки могут возникать при уменьшении или увеличении расстояния между наблюдателем и объектом, а также при движении источника света, освещающего объект. В выставочном зале зритель перемещается, у него есть возможность выбрать картину, вникнуть в детали, смотреть на нее сколь угодно долго. Уменьшая расстояние до картины, он видит послойно и последовательно проходит сквозь различимое изображение, его фрагменты, пятна, линии, мазки, частички краски и, наконец, нити холста. С помощью приборов, усиливающих наше зрение, можно погрузиться и глубже, считывая возникающие знаки.
В данном случае углублённое масштабирование действительности ограничено планковскими размерами, а в противоположном направлении, в макромасштабе, — скоростью света. Масштабирование ментальной реальности зависит от умозрительных возможностей мозга конкретного субъекта, его способности строить и отбирать ментальные модели, в том числе и художественные, для их демонстрации и реализации вне тела
Если основываться на том, что действительность (реальность) — пространство, где возможна смерть наблюдателя, а ментальная реальность — то, что исчезает вместе с наблюдателем, то актуальная бесконечность — это качество действительного и ментального, принадлежащих существующему Наблюдателю. Потенциально бесконечное — нечто, мыслимое Наблюдателем не только как преодоление счёта, но и как преодоление актуальной бесконечности. Художник в результате творческого акта создаёт произведение искусства не за счёт освоения существующей Вселенной, а за счёт добавления к ней того, что не существовало до него, что не появилось бы без него, что могло быть создано только им.
3.«Не секторальная гипотеза»: Простое и убедительное решение философа Константина Кедрова по преобразованию правой перчатки в левую и наоборот общеизвестно. Для этого нужно правую или левую перчатку просто вывернуть наизнанку. При этом внутренняя поверхность перчатки станет внешней, а внешняя — внутренней. Любой желающий может проделать эту несложную операцию сам и убедиться в неизменном результате.
Возникает вопрос: какие качественные характеристики двумерного объекта сохраняются при данном преобразовании — дуальное соотношение внешнего и внутреннего, левого и правого или, возможно, их сочетание? Возьмём, например, прозрачный, прямоугольный пластиковый пакет с отсутствующими явными проявлениями правости или левости, нанесем на его внешнюю поверхность по горизонтали и вертикали две произвольной направленности стрелки и вывернем наизнанку. При неизменном положении пакета в пространстве верх пакета станет низом, а внешняя поверхность пакета вместе с нарисованными стрелками станет внутренней, но при этом направление стрелки, указывающей слева направо, останется неизменным. Это значит, что при выворачивании неизменным следствием является смена внутреннего на внешнее и наоборот, а иные свойства, например, проявления правости или левости объекта, при выворачивании не меняются. Осталось убедиться в том, что наш вывод отражает закономерность, а не случайность и данное правило работает при выворачивании двумерных и трехмерных объектов в пространствах, превышающих размерность таких объектов.
В отношении отображения на плоскости аналогию выворачивания можно представить следующим образом: разрежем пакет вдоль его длинных сторон и разведём стороны так, чтобы они находились на одной линии. Если мы, используя короткий стык в качестве оси вращения, будем перемещать стороны внутренними поверхностями навстречу друг другу, то в итоге мы получим исходный пакет, выворачивания не произойдёт. В том случае если мы, используя короткий стык в качестве оси вращения, будем перемещать стороны наружными поверхностями в обратные стороны, навстречу друг другу, то произойдет выворачивание и мы получим пакет, вывернутый наизнанку.
Если мы соотнесём нашу Вселенную с трёхмерной поверхностью сферы, то очевидно, что, по аналогии с двумерной сферой, для которой внешним является трёхмерное пространство, внешним по отношению к трёхмерной поверхности сферы является четырёхмерное пространство. Другими словами, четырёхмерное пространство — не только математическая абстракция, но и, возможно, нечто, в чём наша Вселенная существует, то, чьи проявления можно обнаружить в трёхмерном мире.
Обобщая наши рассуждения, мы предположили, что при выворачивании двумерного или трёхмерного объекта в пространстве превышающего его размерность смена внешнего на внутреннее закономерна и неизбежна. Точно так же, как и смена внутреннего на внешнее и наоборот неотделима от выворачивания
Допустим, что четырёхмерное пространство так же, как и трёхмерное реально, наполнено материальными сущностями и они отражают свет. В таком случае проявления их существования мы будем наблюдать в виде трёхмерных материальных объектов или объёмных невещественных трёхмерных теней. Найти и отличить в трёхмерном мире проявления четырёхмерного пространства и четырёхмерных сущностей трудно, но, если для решения этой задачи к реальному трёхмерию добавить умозрительные возможности художественного пространства и времени, сделать это вполне возможно.
P.S.
Не все математические, физические модели и теории в полной мере отражают и описывают происходящее в действительном трёхмерном мире в рамках нашего понимания (и непонимания) пространства и времени. Часть из них являются умозрительными, часть эффективна при решении ряда практических задач, но при этом то, что происходит при их решении, нам малодоступно либо находится вне нашего понимания. На наш взгляд, взгляд художника, в данное время мы можем предположить наличие четырёхмерия как необходимого условия для решения ряда задач, например, следующих:
1. Визуализация комплексной переменной. Комплексную переменную принято представлять в виде двух несовместимых графиков, что противоречит её сути. Чтобы комплексная переменная полностью соответствовала одному графику, его необходимо построить в четырёхмерном пространстве.
2. Квантовая запутанность. Мгновенное быстродействие предполагает его осуществление вне доступного нам, но пока не понятого нами, пространства и времени.
3. Космологическая применимость теории Перельмана-Пуанкаре. Существует как минимум два популярных подхода к оценке решения Перельмана. Первый: получен ответ на вопрос, не выходящий за рамки чистой математики, не имеющий практического значения. Второй: допускает, что мы существуем на трёхмерной поверхности сферы. Следовательно, её внутреннее пространство является четырёхмерным, так же как и внешнее пространство по отношению к её трёхмерной поверхности.
4. Визуализация четырёхмерных математических объектов. Возможность отражения математических четырёхмерных объектов в виде геометрических тел на двухмерной плоскости.
Визуальное наполнение проекта с комментариями автора:
От автора
Визуализируя свои представления о реальном и художественном пространстве и времени, мы, конечно же, учитывали искания и находки предшествующих художников-теоретиков, работавших с предельными обобщениями на холсте, такими как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Лучо Фонтана, Агостиньо Беналуми и др.
Шитьё в нашем случае, как технический и художественный приём, восходит к шитым православным иконам, облачениям священнослужителей, театральным и народным костюмам.
Красный цвет соотнесён с возрождением и защитой, чёрный — с непознанным и неопознанным, синий — с открытием и приобретением. Белый — неисчерпаемость и безграничность. Зелёный — неуничтожимое живое.
Следы от скоб для крепления холста на видимых частях подрамника указывают на ранее существовавшие пространственные измерения, но изначально не востребованные в процессе возникновения и эволюции трёхмерной Вселенной.
№ 1
Николай Грицанчук. Холст, акрил, разрезы, шитьё, молнии, 70×90×3 см., 2025г. Фрагмент картины Фрагмент картины Комментарий автора: Наша картина — это деревянный подрамник, с натянутыми на нём с промежутком двумя холстами. На наружном холсте сделаны прорези — часть из них тупиковые, поскольку за ними плоскость второго холста, За другими прорезями видны разрезы на втором холсте, с вшитыми в них застёжками-молниями, позволяющими с помощью бегунков вручную регулировать просвет этих разрезов сквозь прорези верхнего холста. Слоистая организация картины позволила нам расширить её функциональность за счёт увеличения степени проникновения в её художественное пространство, увязать в единое понятийное поле разноуровневые значения и смыслы при посредничестве трёхмерного пространства, находящегося между ними. Мы обрели возможность регулировать, переоткрывать и исследовать не только разноразмерные реальные и ментальные пространства, но и манипулировать бесконечностью, как утверждал Лучо Фонтана, текущей сквозь прорези холста. Нашу картину можно не только созерцать, но и при желании видоизменять тем зрителям, кто разделяет наши идеи. № 2 Одна сторона картины Другая сторона картины Николай Грицанчук. Холст, акрил, разрезы, шитьё, молнии, 70×100×3 см., 2025г. Комментарий автора: В прорезь холста, натянутого на деревянный подрамник, послойно вшиты разноцветные молнии-застёжки. Часть из них можно открыть или закрыть только с одной стороны холста, остальные — только с обратной стороны этого же холста. Таким образом, прозор сквозь картину возможен, если открыты все молнии с обеих сторон холста. В том случае, если хотя бы одна молния закрыта, односторонняя природа картины остаётся неизменной. В картине послойное визуальное цветовое погружение сверху вниз дополнено послойным проникновением в её глубь. Картина преобразована в объёмный объект с двусторонней регулируемой глубиной проникновения в него, обратимой по направлению; символическая дробность толщины холста обусловлена запроектированной взаимозависимой функциональностью его сторон. Созерцание картины и возможные действия зрителя, направленные на её преобразование, не противоречивы. Созерцатель — действующий субъект, создающий или совершенствующий означаемые и тем самым обновляющий собственную модель мироздания. № 3 Николай Грицанчук. Холст, акрил, разрезы, шитьё, молнии, 90×70×2 см., 2025г. Фрагмент картины Фрагмент картины Комментарий автора: Форма картины, расположение прорезей, их цвет отсылают к иконе Андрея Рублева «Троица». Картина слоистая: на деревянный подрамник натянуты два холста, разделённые промежутком. Внешний холст символизирует реальный мир. Холст под ним соотнесён с метафизическим пространством. Сквозные прорези на нижнем холсте означают, что метафизическое пространство преодолимо, оно не предельное, а сквозное, с выходом в действительное трёхмерное пространство. Картина погружена в реальное трёхмерное пространство, а это значит, что, преодолев ограничения, присущие двухмерному пространству холста, мы вновь попадаем в трёхмерие. Картина в целом символизирует непреодолимое стремление человека, смертного биологического существа, к обретению практически неограниченного срока жизни. Достижение цели не только лишит физическую смерть статуса необходимого условия для обретения вечной жизни, но и переведёт её как понятие и явление в разряд анахронизмов. № 4 Одна сторона картины Другая сторона картины Николай Грицанчук. Холст, акрил, шитьё, молния, 79,5×79,5×2 см, 2025 г. Комментарий автора: Картина двусторонняя. Мы не продолжатели исканий Казимира Малевича, но отдельные его идеи дают нам возможность вести собственные поиски. Размер нашей картины — 79,5×79,5 см. Точно такой же, как размер первого «Чёрного квадрата» К. Малевича. Прямоугольник разделяет молния красного цвета, вшитая в холст. Открыть её с помощью бегунка можно только с обратной стороны холста. В тексте «Супрематическое зеркало», где речь идёт о беспредметной основе мира, обозначаемой нулём, К. Малевич пишет: «Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы измениться, и нет того, что могло бы быть изменено». Таким образом, Ничто не сопоставимо ни с бытием, ни с небытием. Ничто находится вне причинного начала изменений чего-либо отсутствующего. А это значит, что Ничто обладает вполне определёнными характеристиками и является понятием, охватывающим не отсутствующее, а нечто наяву. В нашем понимании Ничто неопределимо и быть, и не быть не может. Формально в знаке «ничто» из трёх классических составляющих знака в наличии (при отсутствии обозначаемого и смысла) только пустое слово ничто — отдалённое подобие ноля в математике, знака-числа, обозначающего «пусто». Открывая молнию с обратной стороны холста, мы невольно разделяем квадрат на его лицевой стороне, олицетворяющий беспредметный мир, и указываем тем самым на скрытые, не контролируемые извне причины происходящего и на невозможность их предсказать или устранить. Часто причина непонимания визуально доступного кроется в очевидной необходимости учитывать возможность визуальной и смысловой обратимости отдельных деталей или произведения искусства в целом. Чтобы это понять, достаточно открыть молнию с обратной стороны холста и убедиться в том, что в открывшемся пред нами пространстве, ограниченном краями раскрытой молнии, отождествляемой с ограниченными возможностями наших органов восприятия, находится то, что обычно располагается за нашей спиной. № 5 Одна сторона картины Другая сторона картины Николай Грицанчук. Холст, акрил, шитьё, молния, 80×90×3 см., 2025г Комментарий автора: Картина двусторонняя. В нашем случае это демонстрация одновременного восприятия лицевой и тыльной стороны картины, несоответствия между зрительным восприятием, зрительным опытом и осознанием зрителем того, что он созерцает. Как это ни странно, взаимодействующие реальные и ментальные пространства в ряде случаев сопрягаются. Без этого были бы невозможны умозрительные эксперименты Эйнштейна или диаграммы Фейнмана, ведь изначально они — это логика, облачённая в вымысел. В данном случае мы не используем пятно, линию и цвет, а работаем с трёхмерным пространством, подрамником и двухмерным холстом с обратным заворотом на подрамник: край холста заведён под подрамник снизу. Таким образом, холст одной и той же картины одновременно натянут на подрамник и сверху, и снизу. Несмотря на кажущуюся простоту, однозначная трактовка наблюдаемого исключена. В этой ситуации нам остаётся предположить невозможное: перед нами переход лицевой стороны одного и того же холста в оборотную. При этом левая и правая части холста и обе его противоположные поверхности функциональны и равнозначны, а значит, прежнее разделение сторон картины на лицевую и тыльную, обусловленное невозможностью одновременно обозреть их с одной точки, более не актуально. № 6 Одна сторона картины Другая сторона картины Николай Грицанчук. Холст, акрил, разрезы, шитьё, молнии, 70×90×3 см., 2025г. Комментарий автора: Картина содержит четыре поверхности — две внешние и две внутренние, а также трёхмерное пространство между двумя холстами. На деревянный подрамник натянуты два холста. Правый край нижнего холста заведён под подрамник снизу. Таким образом, нижний холст одним краем натянут на подрамник сверху, а другим — снизу. Верхний холст натянут на этот же подрамник общепринятым способом. В результате с левого края картины между ними зазора нет: холсты плотно прилегают к друг другу. В этом месте в верхний холст вшита красная молния с бегунком, её можно и открывать, и закрывать. Если молнию раскрыть, то под ней открывается молния чёрного цвета на нижнем холсте с обращённым в противоположную сторону бегунком. Её можно открыть только с обратной стороны картины. Мы можем, если пожелаем, открыть или закрыть одну или обе молнии, таким образом преодолеть или вновь восстановить локальную целостность двухмерной поверхности холстов, убедиться в функциональности двух внешних поверхностей картины. По направлению к правому краю картины холсты расходятся. Между ними появляется внутреннее пространство. В верхний холст вшита молния синего цвета с бегунком, обращённым в противоположную сторону. Её можно открыть при помощи бегунка только сквозь прорезь на нижнем холсте с обратной стороны картины. В зависимости от того, закрыта или открыта данная молния, верхний холст может быть локально сквозным или тупиковым. Ещё правее пространство между холстами увеличивается. Сквозь прорезь в верхнем холсте, из, буквально, внутреннего пространства картины мы можем открыть или закрыть молнию красного цвета, вшитую в нижний холст. Если смотреть и действовать с разных сторон картины, трактовки действий изменяются, приобретают новые черты, как и мерность пространств, их конфигурация и возможности. Холсты с авторским функционалом выступают в качестве среды, позволяющей созерцателю из первичной смысловой неопределённости, существующей в пространстве между ними, извлекать вполне определённые смыслы, прежде недоступные активному зрителю. Они в качестве совпадающих элементов мировосприятия зрителя и автора становятся не только содержанием данной картины, но и объектом авторского права. Следы от скоб для крепления холста на подрамнике говорят о неустановленном количестве ранее существовавших на нём холстов, которые были исключены автором из принадлежащей ему модели мироздания как ложные или нежизнеспособные составляющие. К данной картине, в зависимости от степени её освоения зрителем, применимы частично или целиком авторские комментарии к картинам, представленным выше. № 7 Одна сторона картины Другая сторона картины Николай Грицанчук. Холст, акрил, 70×95×3 см., 2025г. Комментарий автора: Холст, сшитый из двух равных частей, обращённых окрашенными поверхностями в противоположные стороны, натянут на деревянный подрамник одним краем сверху, а другим снизу. На окрашенных поверхностях холста сделаны прорези. Их края вывернуты в противоположных направлениях по отношению к плоскости холста. Применительно к данной картине в качестве символов (если символ — нечто, указывающее на другое) выступают красный и чёрный цвета. Образно говоря, давление на холст, раскрывающее прорези, создаётся не столько светом, который поглощён поверхностью (чёрный), или его отражённой частью (красный), сколько тем, что эти цвета символизируют, как взаимно соотносится то, что они символизируют, какие смыслы в результате порождаются. В нашем случае с помощью цвета и действий художника реализуются соотношения различных констант культуры, на которые указывают цвета. С ними по сути и работает автор картины. № 8 Николай Грицанчук. Холст, смешаннпя техника, 75×95×3см., 2025г. Комментарий автора: В спектре видимого света фиолетовый цвет отсутствует. Фиолетовый цвет возникает в результате восприятия и комбинации нашим глазами и мозгом двух волн различной длины (длинной и короткой), различаемых нами как красный и синий цвет. А это значит, что существует возможность при воздействии на сетчатку длинными, средними или короткими волн, по отдельности или в комбинации, в буквальном смысле увидеть ранее недоступные для нас цвета. Что учёные из Калифорнийского университета в Беркли и реализовали на практике: при целенаправленном воздействии на колбочки сетчатки глаза, воспринимающие только средние волны, человек обрёл способность видеть цвет за пределами естественного диапазона невооружённого глаза. Обретённый цвет был назван «оло». Разрушению иллюзии непреодолимой ограниченности цветового восприятия поспособствовал и язык. В древнегреческом языке изначально, например, не существовало слова, обозначавшего синий цвет. Были два слова, обозначавшие деление всех цветов на тёмные и светлые. Но со временем слова, обозначавшие чёрный, белый, красный цвета, дополнились словами, именовавшими все существующие в настоящем цвета и множество их оттенков. И наша картина, в дополнение к её глубине, масштабу, отсутствию деления её сторон на лицевую и тыльную, рассчитана на эволюционирующее во времени мировосприятие, обусловленное неизбежным дальнейшим расширением границ цветового восприятия и его отражения в языке.
